LEO MASLÍAH O EL DESENCANTO
POPULAR,
por Raúl Caplán.
A fines de los
60, el popular dúo Los Olimareños
retomaba la conocida canción antifranquista « Los dos gallos »,
cuyo estribillo decía
¡Ay!
si es que yo miento… / que el cantar que yo canto / lo borre el viento. / ¡Ay!
qué desencanto… / si me borrara el viento / lo que yo canto.
manera de
continuar en el Uruguay la batalla perdida en el 39, haciendo del « desencanto »
pasado una herramienta retórica para mostrar la vigencia del discurso
revolucionario. Pero el « gallo negro » extendió sus siniestras
alas en los 70, desmanteló el ruedo, mató, encarceló y condenó al exilio o
al insilio a miles de uruguayos. Con todo, la esperanza de que « si
cantara el gallo rojo/ otro gallo cantaría » renace con el « canto
popular » de finales de los 70, cuando la dictadura militar (1973-1985)
comienza a sufrir los primeros reveses. Pero el contexto ya no es el mismo: la
política delineada por el líder de la izquierda (el Gral L.Seregni, detenido
durante casi una década por los sucesivos gobiernos dictatoriales), sintetizada
en la consigna « Movilización, concertación, negociación », deja
claro que la movilización popular ya no basta: la salida democrática pasa por
la « negociación » con las Fuerzas Armadas y por la « concertación »
con las otras fuerzas democráticas, desplazando de la agenda el debate entre reformistas
y revolucionarios que tanto agitara a
la izquierda una década antes.
La canción popular fue un vector importante de estos
cambios: generó espacios de encuentro masivos y permitió la expresión
colectiva en un período regido por una fuerte e impredecible censura[1]. El renacimiento de la canción popular se da de la mano y de la voz de una
generación de artistas nuevos (J.Bonaldi, F.Cabrera, E.Darnauchans, el dúo
Larbanois-Carrero, J.Lazaroff, R.Olivera, J.Roos, M.Ubal…). Leo Maslíah
(Montevideo, 1954) es uno de ellos pero también un caso aparte, porque trae al
canto popular unas temáticas, una teatralidad, un humor y un tratamiento poético
en parte inéditos. Este trabajo se centra en sus 6 primeros discos: Canciones barias (1980), Falta
un vidrio (1981), Recital especial (1983),
Canciones y negocios de otra índole (1984),
Extraños en tu casa (1985) y Leo
Maslíah en español (1986).[2]
Desencantos en cascada
Puede parecer
paradójico hablar de desencanto cuando el Uruguay está viviendo un período de
esperanza y cambios. Sin embargo, el primer disco de Maslíah se inicia con dos
canciones que apuntan al desencanto: « Imaginate m’hijo » y « Todo así ».
Ambas están escritas en segunda persona; en « Imaginate…
», ese « tú », situado
por la voz poética en el paso de la infancia a la adolescencia (« Cuando
tu infancia se desvanezca/ cuando tu cuerpo crezca ») es un uruguayo, de
sexo masculino y de la sufrida clase media, al que el yo invita a proyectarse en un futuro cargado de desazón, debido a
las dificultades económicas (« cuando admires bolsillos ajenos »),
a las frustraciones (« cuando abusen de ti un día cuando/ te estén
utilizando »), a la escasez de perspectivas (« cuando de luchar estés
cansado »), a la degradación física (« cuando arrugue tu voz el
tabaco/ cuando te pongas flaco »), a la miseria sexual (« cuando en
la cama con un Mafalda/ ella te dé la espalda »). En este tú
se condensan todos los fracasos de un uruguayo cualquiera, y en sucesivos
cuadros se pinta una vida mediocre que recuerda la que tres décadas antes
resumiera M.Benedetti en sus Poemas de la
oficina[3].
Pero frente a la ternura y compasión que expresa la voz poética benedettiana:
« Viene contento/ el nuevo/ la sonrisa juntándole
los labios/ el lápizfaber virgen y agresivo/ el duro traje azul/ de los
domingos.// Decente/ un muchachito. »
el tono es
netamente más chirriante en Maslíah, y el inevitable fracaso -que en el poema
de Benedetti lleva un par de décadas- llega aquí de manera mucho más
prematura, no bien « se [desvanece] » la infancia » y la vida
empieza a ser una cadena de golpes, prohibiciones y humillaciones.
En « Todo así », segundo tema del LD, se
vuelve a interpelar a un escucha, más indefinido esta vez, cuya vida queda
caracterizada como un transcurrir gris y monótono; así lo subrayan la
interpretación vocal (tono monocorde, admonitorio o mascullado ; acentuación
y destaque de cada sílaba, asimiladas al fatal trascurrir del tiempo) y el
acompañamiento musical (fondo incambiado martillado por el piano). La canción
está construida a partir de la alternancia de estrofas que dan cuenta de esa
vida, y otras en las que se plantea la hipótesis de un cantar diferente, el
escapismo de la música « comercial », satirizada a través de la
exageración paródica de sus principales rasgos interpretativos y musicales. El
canto se define así como revelador de una realidad no siempre grata; Maslíah
no es cantor de esperanzas o utopías, no es cantor del « debe ser »
sino del « es ».
Estas dos primeras canciones brindan la tónica de su
producción de estos años en las cuales el desencanto es un horizonte opresor y
omnipresente.
Desencanto económico y
social
Varias canciones ponen en escena las condiciones de vida
miserables de las clases trabajadoras; lo hacen creando historias mínimas,
retratando personajes entrañables como doña Juana « La cementadora »,
o seres destruidos por la pobreza como « La Teresa » o la « Vieja
flaca ».
La fábrica está presente en varias canciones: la
« Polca del espiante », canción entonada por cuatro obreros
despedidos, describe el duro universo fabril (« Muchachos ya nos vamos/ y
nunca olvidaremos/ tantos malos momentos/ que juntos compartimos »),
representación metonímica de la sociedad toda. En « Fábrica de no sé
qué », ésta es un espacio prohibido, misterioso e inquietante (« Fábrica
de no sé qué/ de afuera no se ve/ se oyen ruidos y no se sabe de qué »)
que traga y vomita a trabajadores presurosos, encarnando los aspectos más sórdidos
y siniestros de
La mercantilización de las relaciones humanas reaparece
en la paródica declaración de amor de « Canción para vos »:
« Sos la mejor compañera/ porque sabés montones/
sobre contabilidad (…)/ Mis negocios irán mejor/ si vos estás junto a mí
(…)/ (…) qué hermoso/ yo hago plata y vos sumás ».
Resultante de la crisis económica es la emigración económica
que, a partir de los 60, se genera en Uruguay hacia Australia, Estados Unidos u
otros países. « Adiós Miguel », la canción de despedida que los
que se quedan le dedican al que se va,
le recuerda al futuro emigrante todo lo que perderá, en un despiadado balance
contable que pesa las ganancias materiales y las pérdidas afectivas:
« Vos vas a tener una copa de buen vino/ pero,
Miguel, la mesa queda acá/ Vos vas a salir a pasear todos los días/ pero los días,
Miguel, corren acá ».
La advertencia que abre y cierra la canción (« No
te olvides, Miguel, que si te vas del todo entrás a la nada ») subraya lo
drástico del gesto. La emigración, herida abierta por la que se desangra todo
un país, es una nueva mutilación para un país estancado, a la imagen de esa
« agua podrida » que todo lo invade y lo contamina en la canción
que cierra el disco.
Otra cara de la moneda es el nuevo perfil del consumo
urbano: por un lado, la fiebre consumista que atrapa a los uruguayos a partir de
la transición, y que se manifiesta en la construcción de shopping
centers e hipermercados. Por otro lado, el alto grado de desocupación que
lleva a la proliferación de pequeños comercios familiares, instalados en los
propios hogares y con escaso capital. Ambos fenómenos aparecen evocados en Canciones & negocios de otra índole. « La que sirve »
evoca esta idea según la cual se puede ganar más trabajando por cuenta propia
que para un patrón explotador, pero el fenómeno de imitación hace que el número
de pequeños comercios supere ampliamente la demanda, por lo que todos terminan
arruinándose. El fenómeno de la concentración aparece en « Supermercado »
(1984), extensa cantata (12’35) en la que se van enumerando y deformando los
distintos productos presentes en un supermercado, mostrando las degradadas y
degradantes relaciones laborales y la creciente alienación de los clientes.
Desencantos políticos
Conviene distinguir el desencanto engendrado por el régimen
militar y el producido por el nuevo gobierno democrático. Hablar de « desencanto »
a propósito de la dictadura puede parecer contradictorio. Pero no olvidemos
que, en el período que precede y prepara la dictatura, los partidarios de un régimen
« de mano dura » fueron numerosos[4]. Por ello algunas canciones denuncian, no a la dictadura –cosa imposible
en tiempos de censura-, pero sí al autoritarismo: « El encargado »
retrata a un capataz de fábrica que actúa con marcada arbitrariedad, acosando,
sancionando y/o despidiendo a los trabajadores. Pero, mando intermedio al fin,
es a su vez víctima del autoritarismo de su superior inmediato:
« Él [el encargado] pega cuatro gritos y la fábrica
se estremece/ el jefe pega uno y él se avergüenza se enrojece ».
Similares abusos son denunciados en « El médico
certificador », donde se retrata a un médico laboral dedicado a minimizar
las dolencias de los trabajadores, cuya falta de ética recuerda la de los médicos
que colaboraron con la dictadura.
El autoritarismo se cuela en otros aspectos de la vida: en
la paródica canción de cuna « Duérmete potrillo », aparece
una visión cáustica de la educación que los adultos transmiten a los niños:
« Cuando hayas crecido más/ te pondré unas
anteojeras/ con ellas evitarás/ meterte en la vida ajena ».
La educación se transforma en domesticación al servicio
de la futura explotación:
« Un buen freno y un bozal/ completarán tu
etiqueta/ cuando seas buen bagual/ pa tirar de mi carreta ».
Otra forma de autoritarismo aparece en el amante desengañado
que canta sus cuitas al mozo de un bar (« María Clotilde »); tópico
tanguero que se inicia con el clásico « Mozo sírvame una copa… »[5], pero que rápidamente deriva hacia un discurso cuyo único objetivo es
compensar el sufrimiento generado por la traición amorosa mediante la sumisión
del otro:
« Mozo traiga un picadillo », « Mozo
venga de inmediato/ a lustrarme los zapatos », « Mozo láveme esta
ropa/ después suéldeme este caño/ y revise aquel enchufe »…
A medida que avanza la canción, la queja amorosa –y con
ella, el objeto amado- son suplantados –hasta desaparecer- por este discurso
autoritario que hace del otro un esclavo[6].
Si cabe hablar
de desencanto a propósito de estas puestas en escena del autoritarismo
cotidiano, es porque Maslíah evita la presentación maniquea -víctima/
verdugo- y destaca la interiorización del autoritarismo por parte de quienes lo
padecen, como la « empleada de oficina » que maltrata a los usuarios, o los
pasajeros del autobús a quienes la canción impulsa a presentar rápidamente su
« boleto » al inspector. Éste, uniformado, severo e irónicamente
paternalista es una figura típica de la autoridad de la época; el pasajero
debe no sólo obedecer con premura sino manifestar una sumisión mayor
-desenrollar el boleto para « que quede presentable »-, facilitando
la tarea del inspector, quien hace entonces un corte en el boleto, mutilación
simbólica realizada con el consentimiento –por no decir la colaboración- de
la « víctima » (« Inspector »). Esta actitud puede
derivar hacia un providencialismo, satirizado en « Súperman »,
canción en la cual detrás de la figura del héroe de cómics se dibuja la de
un poder que garantiza la propiedad, la seguridad y el orden público, verdadera
puesta en canción de las tesis de
Dorfman y Mattelart en Para leer al Pato Donald (1971).
El desencanto político adquiere otra tonalidad en los
discos realizados en democracia. Extraños
en tu casa se abre con la canción « Regreso a la normalidad »,
donde el yo se regocija por el fin de
« se reencuentra una tradición/ de paz bienestar de
votar/ cada tanto »; « volverá a reinar/ acá en el Uruguay/ lo que
siempre fue lo normal ».
Más interesante aún es la reflexión en torno a la
escritura de la historia contemporánea: ¿la dictadura cayó por su propio
peso? ¿por la resistencia interna? ¿por las presiones externas? El texto juega
con todas estas interpretaciones sin privilegiar ninguna: comienza con un punto
de vista más cercano al de la desagregación interna (« Por fin se quebró
se venció/ se murió se acabó »), expone luego algunas hipótesis (« unos
dicen que fue/ el triunfo de la razón/ o la fuerza de la población ») para
más adelante plantear como motores del cambio una desconcertante disyuntiva
entre « la lucha tenaz o [el] regalo sub imperial ». La canción
termina poniendo en duda la realidad misma del cambio:
« Por fin (…) se acabó/ o bien se está por acabar/ es
sabido que se acabará[7] »
y generando
una confusión en el espíritu del escucha:
« Pero hoy vos pensá que se va/ que ya casi no está/
la feroz pesadilla que/ por fortuna ya casi se fue/ aunque de casi no murió
nadie vos sabés// Por fin por fin/ lo qué ».
Las últimas etapas del desencanto político conciernen la
era democrática. En « Final feliz », Maslíah pasa revista a tres
lustros de historia uruguaya como si se tratara de un cuento infantil: a la caída
de la democracia (que « ya no tenía gracia ») siguen las violencias
dictatoriales (torturas, crímenes, prisión) pero la vuelta de la democracia
aparece como un elemento mágico que resuelve todos los conflictos:
« entonces milicia y policía comprendieron que
estaba mal/ todo lo que habían estado haciendo y dijeron que en adelante/ ya no
harían esas cosas ».
A fines de 1986, bajo la presión de los militares que se
negaban a comparecer ante los tribunales para responder por los crímenes y
delitos cometidos, el nuevo parlamento uruguayo (con la exclusión de la
izquierda) vota la « Ley de caducidad de la pretensión punitiva del
Estado », apelación eufemística de una ley de amnistía. Como respuesta,
Maslíah compone « Mamá, quiero que caduque tu pretensión punitiva sobre
mí », donde asume irónicamente la voz de un parlamentario. Éste se
justifica con total cinismo por haber votado una ley que « no [le] gustaba
votar », que él mismo considera « espantosa » pero que es la
única solución para conservar su « banca » (parlamentaria) y que
« [lo] siga bancando [apoyando] la banca [los banqueros] ».
Parodiando a la vez la música « tropical » (« No te me vengas
arriba (…)/ No me rezongues mamita ») y el lenguaje infantil (« no
me quería perder/ de jugar otra vez a tener el poder »), la canción
denuncia la hipocresía y falta de coraje de los políticos, quienes se
ridiculizan votando una ubuesca ley que « da derecho a guardarse el
derecho de no castigar », haciendo del parlamento una mera caja de
resonancia de las exigencias de un poder militar asociado con la oligarquía
ganadera (la última justificación del voto es que el parlamentario sólo
pretendía que « la vaca [le siguiera dando] de mamar »[8]).
Una vez aprobada la ley, « No revuelvan el pasado »
vuelve sobre el tema; Maslíah asume otra vez irónicamente la voz del « otro »,
el defensor de la política del olvido voluntario, cuyo principal exponente fue
el presidente J. M.Sanguinetti. La canción muestra cómo esta ley genera algo
peor que la amnesia: la reescritura de la Historia (« no revuelvan el
pasado/ no me vengan con las cosas que no/ pasaron »), y el riesgo de que
se vuelva una « noria » en la cual el pasado escamoteado puede
repetirse.
Varias canciones manifiestan un desencanto ético y moral:
al egoísmo intrínseco de las clases dominantes (ridiculizadas en « El
concierto »), se agregan los miedos de la clase media, como la obsesión
por la seguridad satirizada en « Cerrajería », donde una parodia de
eslógan comercial actualiza el mensaje evangélico:
La pérdida de solidaridad queda estigmatizada en « El
faquir » donde la voz poética se enorgullece de ser « un faquir de
la cabeza », por su total insensibilidad frente al sufrimiento… de los
demás:
Desaparecido este lazo subterráneo que une a todos los
uruguayos, priman los valores del individualismo, sublimados en « El
jodedor ». Este personaje lleva la viveza
criolla a los extremos del cinismo; el estribillo dice machaconamente:
« Soy un jodedor, soy un jodedor/ soy un jodedor/ soy flor de jodedor ».
Yo jodedor uno y múltiple: vende
comida, hace negocios inmobiliarios, vende « sermones »
o « futuro », hace falsas promesas a los electores, etc; en
todos y cada uno de los escuchas hay un jodedor
real o virtual.
El individualismo lleva a que la gente sólo hable de cosas
sin importancia (« Los que hablaban del tiempo »), o para impedir
que se instale un vacío, como en « Meta lenguaje »; el título de
esta canción es un juego de
palabras elaborado a partir del término popular « meta », que se
utiliza para marcar una insistencia (equivalente de la expresión « darle
con »). El yo que afirma de
entrada: « Tengo muchas cosas que decirte », sólo consigue decir a
lo largo de las nueve estrofas… que tiene muchas cosas que decir. En « A
usté lo conozco » dos personas se encuentran en la calle, se conocen pero
no llegan a reconocerse; toda la canción
es el intento de uno de ellos por desentrañar el punto de encuentro, el lugar
común, cosa que resuelve trabajosamente en los últimos versos: « ¡ya
sé ! debe ser de acá (…)/ de acá/ del Uruguay ».
Esta falta de reconocimiento del otro (como el exiliado
cuyo nombre es olvidado: «Adiós Miguel » termina en « Adiós
Manuel ») puede ser falta de reconocimiento de sí mismo, como sucede en
« La balada del Pocho Martínez»: el protagonista sueña que es otro que
sueña, quien a su vez sueña a otro soñando, etc. : juego de cajas chinas
que empiezan a abrirse y se van luego cerrando una tras otra hasta la muerte del
(de los) soñador(es).
La estrategia
del desencanto
El
desencanto es una herramienta para explorar la realidad; desencanto prospectivo,
observación del mundo que lo rodea y anuncio de desencantos por venir –la
despolitización de la sociedad uruguaya en los primeros años de la nueva
democracia, el creciente individualismo-.
El mejor
ejemplo de esta perspectiva crítica es « Golondrinas », retrato de
una generación perdida, la de los
adolescentes en la etapa previa al golpe de estado que pasan la larga década
dictatorial en el insilio, ese
tiempo de silencio(s). El elemento cíclico aparece desde el título –que
remite al refrán popular (« una golondrina no hace verano »), al
« Volverán las oscuras golondrinas » becqueriano y a su desencantada
variante tanguera[10]- para dar cuenta de las sucesivas fases de « encantamiento »,
« desencanto » y « reencantamiento » por las que pasa
esta generación. El « encantamiento » corresponde a la etapa previa
a la dictadura: la rebelión adolescente con sus certezas (« un horizonte
diferente se asomaba »), sus « sueños y delirios de grandeza »,
su iconoclastia, su ingenuidad (« Te creías que la cosa se venía »)
y su generosidad (el sentimiento « de ser nada más que un simple compañero »).
Esta etapa de entusiasmos juveniles contiene sin embargo ya el germen de futuros
fracasos: la iconoclastia viene acompañada de una nueva dependencia (« te
dieron línea ») que termina transformándose en otra forma de sumisión (« empezaste
(…) a inclinarte frente a nuevos monumentos »).
Con la
llegada de la dictadura, se producen múltiples desencantos: respecto al
fracasado proyecto revolucionario, respecto a los « compañeros »
que « cambiando de color se protegían », y también respecto a sí
mismo: el abandono de los ideales y de todo lo que había constituido la razón
de existir, el amoldarse a los esquemas impuestos por el autoritarismo.
Hacia el
final de la dictadura, la apertura de espacios de libertad abre un nuevo ciclo;
pero este reencantamiento está desprovisto de la ingenuidad primera:
« el
entusiasmo al principio fue muy grande (…)/ pero luego viste atrás de tus
buzones/ que no era soplar y hacer revoluciones ».
El final
es, pues, nuevamente desencantado, es una medianía, una desorientación, una
posición intelectual y ética incierta, marcada por la pasividad, por el miedo
a volverse a equivocar.
El desencanto
masliahno va pues más lejos que el desencanto tanguero, en el cual un yo melancólico
es víctima de traiciones o incomprensiones (de la mujer amada, del amigo, del
medio…). Ese cuestionamiento del todo
tiempo pasado fue mejor reaparece en « La recuperación del unicornio »,
paródica versión de Unicornio de
Silvio Rodríguez, canción que encarna una serie de paradojas: su autor es una
figura central de
« Mi unicornio azul/ por fin te encontré./ Por dónde
andabas con quién estabas/ y qué hacías con él por qué no estabas aquí/
pedazo de hipopótamo pintado con un cuerno regalado ».
En
definitiva no hay recuperación posible, porque el unicornio azul, cual un
camaleón, se ha vuelto verde, marrón, gris, amarillo, turquesa, etc. Así,
toda idealización (del pasado, del futuro) es descartada. La lección que
brinda el desencanto se complementa con un presente en el cual la pérdida de
marcos de referencia lleva a una tribalización de
Conclusión
Si Maslíah rechaza el optimismo cándido, tampoco adhiere
a una visión pesimista del hombre y de
« La deuda
externa » parte de una situación típicamente desencantada: la constatación
de la situación del país, y en particular de su endeudamiento, enorme pasivo
surgido en las décadas previas a la dictadura y aumentado copiosamente por ésta.
En vez de transformar la canción en queja o alegato, Maslíah propone que el
Uruguay pague la deuda no con divisas sino « con el patrimonio cultural ».
A partir de ahí, la canción hace una enumeración rica y caótica de elementos
constitutivos de la identidad cultural uruguaya: sus literatos (Felisberto Hernández,
Benedetti, Quiroga, Onetti…) y dramaturgos (Jorge Curi), la música popular
(Lazaroff, Viglietti, Zitarroza, Rada, el candombe, el tango, el folklore, la
murga) y la culta (Fabini, Tosar), el cine (la Cinemateca uruguaya) y la
televisión (Telecataplúm), la pintura (Barradas, Cúneo), la prensa oral
(Radio Sarandí) y escrita (Cuadernos de Marcha) ; pero también la
historia (los charrúas, el artiguismo, el caudillismo), la política (el
batllismo, Baltasar Brum), el fútbol (Maracaná, Peñarol y Nacional), la
lengua (expresiones como « el ta (…), el bo, y el tas ahí »), los
productos típicos (el Agua Salus, la yerba mate, el Agua
Jane, las etiquetas de Pulidor, el
lisado de corazón, las tortas fritas), los valores (la democracia, la libertad
de expresión), algunas situaciones y personajes típicos (como la feria de
Tristán Narvaja -el rastro uruguayo- o « el viejo de la bolsa » -el
coco-), e incluso los emigrantes que se van hacia el primer mundo, nueva
exportación no tradicional (« embarques de sangre juvenil »). Al
final de esa enumeración se destaca la riqueza de una cultura desvalorizada a
menudo por los propios uruguayos.
« Biromes
[uruguayismo por «Bolígrafos »] y servilletas », que abre Canciones
y negocios de otra índole, es una canción algo inhabitual en el repertorio
masliahno; dejando de lado sarcasmo e ironía, se homenajea a los anónimos
montevideanos que estampan sus poemas en las servilletas de los bares. A
diferencia de los otros discos que se abrían con una canción de tonalidad
desencantada, « Biromes… » presenta una nota de confianza en la
creación y en los creadores. Surgidos en un medio profundamente pobre y gris,
cual supervivientes de un bombardeo o una ocupación (« van saliendo de
recónditos altillos » ; « salen de agujeros mal tapados »),
estos creadores que « no pretenden glorias ni laureles » son los
cronistas de la cotidianeidad; observan lo que los rodea, lo tamizan con lo que
sienten y lo plasman en sus textos. O sea: se dicen y dicen el mundo, manera de
trascender las frustraciones, de transmutar y reencantar el mundo:
« van contando lo que ven y lo que no lo fantasean ».
La ambivalencia
de estos poetas –que tienen pesadillas y fantasean ; cuentan « experiencias
personales » y expresan un sentir global ; miran el cielo y cuentan
lo que pasa en la tierra…- aparece en los dos términos comparativos
utilizados: los poetas son como
« saetas arrojadas al espacio que un rodeo
(…) hiciera regresar para clavarlas en Montevideo »
Peregrinas saetas que desafiando los
principios de la física son capaces de dar rodeos, y cuyo vuelo encarna el
doble movimiento del creador, la toma de distancia y la penetración de la
realidad.
El otro término al que son comparados los poetas, es
« cometas ». Su ambivalencia es aún mayor, ya que puede tratarse de
los cometas (en el sentido astronómico)
o de las cometas que, en la primavera
montevideana, invaden el cielo. Así, los poetas serían como bólidos que dejan
en el cielo su fugaz estela luminosa, o como mariposas de papel que se agitan
con movimientos bruscos e impredecibles al azar del viento; belleza natural o
belleza construida, nocturna o diurna, de fuego o de papel, belleza que da
directamente en el blanco o que da rodeos, la poesía es ese andamiaje de
palabras escritas en frágiles servilletas y que sostiene al mundo y al hombre.
Las rúbricas invisibles que en el cielo primaveral dibujan estas cometas son
signos que retoman el mensaje de libertad de Líber Falco (1906-1955), uno de
los poetas más profundamente montevideanos, quien en su poemario Cometas
sobre los muros (1940) imagina su corazón como una cometa que se eleva por
encima de los tristes y viejos muros ciudadanos para refulgir desde lo alto (« Sube
mi corazón, cometa mía./ Roja lágrima mía, encendida en el día »), y
en ese gesto, acercarse al Otro, « [latir] amaneceres »[11].
La función de la poesía es el reencantamiento del mundo,
como lo expresa « Biromes y servilletas » con inusitada ternura, y
como antes con autoirrisión lo expresara « El bajón »; en esta
canción, el yo evoca la depresión (« bajón »
en el habla uruguaya) en la cual se sume un lunes cualquiera al salir de su
trabajo. Tras enumerar las sucesivas y fallidas estrategias para combatir ese
sentimiento (ir al cine, mirar la televisión, etc.), surge la única estrategia
–medianamente- salvadora: la canción misma, la palabra poética producto de
ese « bajón »; en otras palabras, el encantador canto del
desencanto.
Raúl Caplán, Universidad de Angers (Francia)
Publicado en Le désenchantement/
El desencanto, Actas del coloquio ALMOREAL (Le Mans, 16-17 de marzo de
2006), Université d’Angers, 2006.
[1]
Cf.
Leo Maslíah… “La música popular: censura y represión” in
S.Sosnowski (coord.), Represión,
exilio y democracia: la cultura uruguaya, Banda Oriental, Montevideo,
1987, pp. 113-125.
[2]
Todos estos discos fueron editados en Montevideo por Ayuí excepto Extraños
en tu casa (editado por La Batuta, reeditado por Ayuí). Por una
discografía y bibliografía completa de Maslíah, véase www.leomasliah.com,
sitio oficial del artista.
[3]
« Imaginate m’hijo» puede verse como una reescritura de
« El nuevo » de dicho poemario (1956).
[4]
En las últimas elecciones libres anteriores a la dictadura (1971), la adición
de los votos obtenidos por los candidatos partidarios de una « línea
dura » llega al 36,5 % de los sufragios. La cifra pasa al 41,8% en el
plebiscito constitucional de 1980 mediante el cual los militares
pretendieron sin éxito institucionalizar el régimen. Pero el aumento debe
relativizarse, ya que se trató de una votación realizada bajo la presión
del autoritarismo. En las primeras elecciones posteriores a la dictadura, el
porcentaje de votos obtenido por los políticos identificados con la
dictadura se reduce considerablemente (rondando el 10%).
[5]
Tópico presente en tangos famosos como « La última copa »
(1926) de Caruso y Canaro o « Tomo y obligo » (1931) de Gardel.
[6]
Véase Abril Trigo, ¿Cultura uruguaya
o culturas linyeras? (Para una cartografía de la neomodernidad posuruguaya),
Vintén editor, Montevideo, 1997, pp.36-64.
[7]
Uno de los cantos más reiterados en las manifestaciones contra la dictadura
decía: « Se va a acabar/ se va a acabar/ la dictadura militar. »
[8]
Este final es también un guiño a la desencantada visión de la sociedad
contemporánea de Discépolo en el tango « Cambalache »
(baratillo): « Siglo XX, cambalache,/ problemático y febril,/ el que
no llora no mama/ y el que no afana [roba] es un gil. »
[9]
Es decir, aplicarle la tortura de la picana eléctrica con sus 220 voltios.
[10]
« Golondrinas » de Gardel y Le Pera, que comienza así:
« Golondrinas de un solo verano/ con ansias constantes de cielos
lejanos./ Alma criolla, errante y viajera,/ querer detenerla es una quimera/
(…) Siempre sueña con otros caminos/ la brújula loca de tu corazón ».
[11]
Liber Falco, « Sobre los muros » (de Cometas
sobre los muros), en Tiempo y
tiempo, Montevideo, Universidad de la República, 1963 , p.83.